穿行在海岛和山乡之间
    ——答评论家王樽注释标题 最初发表于2004年《深圳商报》和香港《文学世纪》杂志。
    走简易办案程序
    王樽：您的新书《韩少功王尧对话录》现正在书市热销，我们都知道，您在文坛内向来还是比较低调的，不太喜欢张扬自己，这次是什么原因想到或者同意做这样一本剖白自己的书呢？
    韩少功：这本书是一次计划外生产。起初是林建法邀请我去苏州做一个演讲，到了那里以后才知道，他们安排了三天，除了演讲还要给我做一个访谈，希望我加入苏州大学出版社出版的这样一个访谈系列。苏州大学出版社请吃饭，吃了人家的嘴软（笑），没办法，就留下了，同王尧开谈。开始我以为半天就完了，谁知道他准备了好多问题。这样就收不住了，只好哇哇哇乱说。
    王樽：我很喜欢读对话录形式的书，像《番石榴的飘香》、《希区柯克论电影》都非常好读。对您来说，好多不好写的问题也可以通过谈话来解决。
    韩少功：有时这也是一个省事的办法，要写成文章的话，恐怕要费很多心思和精力。这样一谈呢，像办案走简易程序，提高办案效率。
    王樽：这是您第一本访谈形式的书，应该很轻松吧，做了多久？
    韩少功：谈了三天。其实也难，要在这么短的时间内全面坦白，还要让人看了有点用，或者有点趣，不容易。后来他们把文字整理出来，我同他们通过网络频繁联系，进行调整和补充。录音里有些疏漏。我的普通话也不标准，他们听得不太清楚。再有就是谈话难免凌乱，前后有些地方重复。我在修订的时候把同类项合并，做一些梳理。这样，到今年上半年才完成整理。
    王樽：在后来的整理过程中，您想通过这本书告诉读者些什么？
    韩少功：我想既然是出一本书，就得认真一些，对出版社、对读者以及自己，都要负责任。书中有些想法，不一定适宜写进文章，更不适宜写成小说，以谈话这种明快简约的方式交流一下可能比较合适。这本书大体分成两部分，一是“经历篇”，是比较经验性的部分，回顾自己生活与思想的历程，偏重于对人生和社会的看法。第二部分是“问学篇”，偏重于一些知识性话题，包括读书和写作的体会，带有理论探讨的性质。
    王樽：语言的问题谈起来很容易流于抽象和枯燥呵。
    韩少功：过去有些人谈语言，确实流于抽象。什么语言的好与不好，拿不出具体客观的标准。我这次不谈这个，偏重于谈谈汉语在当代的地位和功能。当然，要谈清这个问题，就必然拿汉语同其他一些语种比较，比方看一看周边国家的情况，看一看韩文、日文、蒙古文、印度英语的情况。再来反观我们的现代汉语，这样也许可以看得更清楚一些。同西方语言比较也是很必要的。但我只懂一点英语，只能说点皮毛。即便如此，通过这样的比较和讨论，汉语的某些特点就慢慢呈现出来了。
    读身边活的历史
    王樽：比较的结果，恐怕就超出了从语言到语言的局限。
    韩少功：语言是历史的分泌物，又是历史的显影剂，两者相互纠缠。谈语言免不了要谈到历史。比方中国为什么有统一的中文？欧洲为什么分裂出那么多语种？这后面就有历史原因。你知道，中国人是农耕民族，比较熟悉草木，所以很早就发明了草木造纸。有了纸，文字就容易通过纸写笔载的方式普及全国。相比之下。欧洲人在十一世纪以前主要用羊皮纸，而羊皮纸又笨重又昂贵，文字运用就受到很大的局限。他们更多时候只能用非文字手段去表达思想和情感，比方手舞足蹈呵。这同中国一些少数民族的情况相似，文字不够发达，能歌善舞就是一种合理补充。
    缺少文字的约束和主导，表音文字也特别容易改变，很不稳定。比方荷兰语以前只是德语的一支，相当于一种方言，但语言跟着文字跑，变出一整套“方言字”以后，就只能独立成荷兰文了。欧洲很多语种都是拉丁语或日耳曼语的“方言”中变出来的。
    我这次访问北欧，发现很多同行的日子比中国作家难过，因为他们的语种太小，出版市场很难养活他们，所以他们大多需要国家帮助，需要各种基金会支持。但他们的音乐、舞蹈、美术等等没有这个问题，因为这些艺术门类可以超越语种，不需要翻译，就有了国际大市场。西欧曾经以美术见长，中欧曾经以音乐见长，而且很多大牌艺术家都出在小国家。比如梵·高，比如肖邦。为什么？因为对于这些小国家来说，艺术的市场比文学的市场大，吸引了更多人才。
    他们的文学也更喜欢演艺化和舞台化，比如诗歌上台朗诵，小说上台朗读。中国诗人擅长朗诵的不多，这与欧洲诗人有明显差别。中国小说家更不习惯当众朗读小说，看到欧洲同行常常这么干，往往很奇怪。其实，从史诗到悲剧，人家就有这个口传文化和演艺文化的大传统，上舞台是人家的一碗饭。他们连说话都有表演化传统，耸肩，摊手，用各种手势，表情幅度特别大，身体语言特别丰富，不像中国人说话不动声色。人家生下来就是多了几个演艺细胞。
    当然，我不是说欧洲只有艺术没有文学。应该说，十五世纪以后，造纸术和活字印刷术在欧洲发酵，尤其是英语、法语、西班牙语这些大语种，产生了大批优秀作家。我这里只是谈语言对文学和艺术的潜在影响。我们以前似乎不大注意这种影响。
    西方的服装与礼仪
    王樽：所有的文化都离不开特有的生存环境？
    韩少功：是呵，我们还可以看看服装。中国古人多穿棉绸织品，因为这都是农业出产，很软和，很舒适，官服和礼服都像休闲服，但不够挺刮，穿在身上没形，男士一个个都像面团子。欧洲人有游牧产业传统，盛产毛呢和皮革，拿来做服装特别硬挺，线条很分明。欧洲人十八世纪初时兴中国丝绸，但大多是用来打扮贵妇人的，所以男刚女柔，服装美学就这么形成了。中国男人也想穿得挺一点，但身处一个农业社会，在没有足够的毛呢和皮革以前，服装的选择很少，变革缺乏相应的物质条件。
    王樽：看来服装与生产方式、甚至与生态环境都是大有关系的。听孔见说，你对礼仪也有过特别的分析。
    韩少功：我小的时候，男同学特别愿意看西方电影，喜欢模仿男主角的派头，觉得他们举手投足都特别帅，风度十分迷人。其实人家的风度不是从天上掉下来的。第一，欧洲有骑士传统。骑士就是军事贵族的延续，一个个都得讲究健美，崇尚体育，男人都练一身腱子肉，像文艺复兴以后那些男裸雕塑。这不像中国古人是儒家当道，是读书人的传统，太文弱了，所谓白面书生和男人女气。第二，欧洲有贵族传统，即便贵族制度解体以后，其文化传统仍然余绪未绝，甚至传染到全社会，深入到大众日常生活，比如再穷也得听歌剧，听歌剧时要穿晚礼服，这一套习俗连老百姓也学会了。
    张承志从西班牙回来，说那里很多酒吧男侍者特别自尊，不苟言笑，说一声“谢谢”，绝不说第二遍。这里面不就有贵族余风吗？什么是贵族？怎么样才像一个贵族？贵族就是遇事不能急，说话不能碎，目光和动作不能乱，待人既不粗暴但也决不亲昵，这都构成了欧洲式风度的内容，甚至是欧洲式礼仪的内容。再急也只能快步，不能随便跑。再累也得硬撑着，不能随便蹲。再乐也不能大笑，口鼻的形状得控制有度。大多数欧洲人从小耳濡目染，已经把这一套规则融化在骨血里。
    中国历史上缺乏骑士阶层，也缺乏贵族体系，尤其在近代以来频繁的造反之后，主流礼仪具有反贵族化的方向，差不多是江湖化的。“哥儿们”之间，越粗野越表示亲密，越放肆越表示亲切，一句句国骂就是友谊的证明，否则就是“见外”，就是“酸”。这种江湖化的日常礼仪好不好呢？你可以说这很好，比较平等，亲密无间。但你可以说它不好，不够矜持，缺乏优雅，人与人之间太没距离。
    “寒带社会主义”及其他
    王樽：从您的谈话可以感受到，您很重视将读书和实际生活联系起来。你总从一些生活细节来思考文化，甚至思考社会和政治。
    韩少功：读书本是读小书，读生活才是读大书。在这一点上，我欣赏文化人类学的态度，这个学科特别重视民间、实践、田野调查，不光是在书本里打转转。我同这方面的专家打交道，发现他们特别重视生活细节，总是通过了解实际生活来澄清乃至纠正书本上的误差。这一点很让我开眼界。
    我以前读过德国理论家韦伯的书。他说新教伦理促进了资本主义，看来也言之成理。但我到北欧跑一趟，发现韦伯只讲了一面。其实在某种情况下，新教也是社会主义的文化资源。你看看北欧国家的国旗，绝大多数是十字旗，黄十字、红十字、白十字等等，不是法国和俄国的那种三色旗。可见他们以宗教立国，尤其尊奉新教的路德宗。这个教派特别强调扶贫济困，优秀教徒总是要资助几个、几十个穷人，然后教堂为这种善者立碑，相当于设立个光荣榜。在这样一个文化氛围中，社会公平自然成了人心所向，高福利制度就有了大众文化根基。比如瑞典人的税后收入差距很小，国家把每个人从摇篮管到坟墓，差不多是“大锅饭”。你可以说这种北欧式社会主义是受马克思的影响，也可以说这更是受基督教的影响。
    在另一方面，北欧地处寒带，冬天特别冷，如果没有住房和暖气的福利，穷人不光是穷，是根本不能活，肯定会冻死。这种刚性约束在温带地区和热带地区就不存在。因此，我们可以说，北欧和加拿大在西方世界别树一帜，其高福利制度后面甚至有气候因素，差不多是势在必行，大概可称之为“寒带社会主义”再加“新教社会主义”。这与苏联的社会主义，中国的社会主义，拉美的社会主义，可能“同名不同姓”。
    光在书本里读，我们对北欧的了解就可能简单化，可能不得要领，只看到“同名”的一面，看不到“不同姓”的一面。
    王樽：现在文坛上流行一种尽量少读书的思潮，有些大腕也在标榜自己不再读别人的书，但您却一直保持着博览群书的习惯。
    韩少功：我不像他们那样聪明，不能生而知之。孔子说：学而不思则罔，思而不学则殆。学恐怕还是重要的。
    王樽：您是怎样做到从读书中读出自己的心得和见解的？
    韩少功：读书不是要读结论，重要的是读智慧过程，读知行合一的经验。前人也是人，并不是神。对前人的书，我们不必跪着去读，而是展开平等交流，甚至不妨多一点怀疑态度。几千年前的结论就适于我吗？未见得。几千公里以外的结论就适于我吗？也未见得。重要的是，我们要看他们在什么情况下得出来这些结论，然后看这些结论在什么情况下会有效，在什么情况下又会无效。现在有些人开口就是萨特怎么说，海德格尔怎么说，把名人格言贴满自己一脸，吓唬人。这样是不行的，只能把人读傻。
    王樽：现在读书界很流行引经据典的考证。
    韩少功：做一篇论文先要列出索引文献，这种要求当然是对的，可以防止剽窃，防止懒惰和粗疏，让作者不光注意问题，还注意到“问题史”。但这并不是说，有了一大堆吓人的参考书，从书本到书本，就可以产生好学问。作者如果不善于从自己的生活经验和社会实践中提炼学问，就可能成为学术留声机。比如，现在“文化研究”很时兴，但有些文章不仅思路重叠，连口吻都难分你我，七八个人的文章都像一个人写的。这就是从书本到书本的病状，值得有关方面注意。
    阅读口味不妨杂一点
    王樽：读一些当代很有名的作家作品，也能明显地看出他们的来路，比如莫言的拉美魔幻爆炸文学、格非的博尔赫斯等等。但从您的作品中似乎很难看到师承。您受哪些作家的影响比较大？
    韩少功：这确实很难说，作家读书就像吃饭，吃下了很多作品，但具体说哪一些鱼肉长了我的哪一个器官，哪一些蔬菜长了我的哪一块骨头，真是不容易说清。就算有人说清了，你能相信？就中国现代文学而言，两类作家我都喜欢，像沈从文、孙犁这样诗性的作家，还有赵树理、老舍那些地方性很强、泥土气息较浓，吸收民间文化的，我也很喜欢。就像文人画和民间画，我都乐意欣赏。至于外国作家，早先读契诃夫和托尔斯泰，后来读海明威、卡夫卡、君特·格拉斯，可能都受到一定影响。
    一个人读书的口味不妙杂一点，最好是当个“杂食动物”。我还喜欢读科普读物，读历史和哲学。有个罗马尼亚裔作家说过，只读诗歌的诗人一定是三流诗人，一个只读哲学的哲学家一定是三流哲学家。有时候一本地理学著作或一本生物学著作，可能对我们的启发性更强。这个道理是对的。
    王樽：您写过诗歌吗？
    韩少功：很年轻的时候写过一点，但写得很臭。现在有时也私下胡诌几句，但没有发表过。在我的阅读中，一极是诗，另一极是理论。前者是感悟性的，特别不讲道理；后者是思辨性的，特别讲道理。这样的交叉阅读有时候很享受。“山南山北雪晴，千里万里月明”。这一句古诗没什么深刻，但打击力很大，可能让你浮想联翩，心里很感动。在另一方面，我从来不觉得理论枯燥。读亚里士多德，读柏拉图，常常喜不自禁摩拳擦掌，觉得很有快感。上帝给了你一个脑子，据说左半脑与右半脑各司其职，分别管理着思想和情感，为什么在两个半脑中一定要废掉一边呢？
    王樽：如果让您来选一部有史以来最伟大的小说，你选哪一部？
    韩少功：要我回答这个问题，我会非常犹豫。因为小说与小说有很多不可比因素。就像我们很难说哪一件衣最重要，因为从幼年到中年，从春天到冬天，我需要的衣并不一样。契诃夫、陀斯妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、苏轼、曹雪芹、鲁迅等等，都曾让我非常兴奋。但我没法在他们之间比较出一个“最好”来，没有一成不变的结论。
    特定条件把有些信号放大
    王樽：在文学史上有个现象，就是有些看起来并不怎么优秀的东西却有很高地位，而一些公认优秀的作品却得不到应有的评价。
    韩少功：这是历史的无奈，恐怕也是历史的正常。在文学史上，作家地位主要取决于他们的成就，但也离不开一些偶然机缘的制约。比如为什么欧洲十七、十八世纪的文学地位那么高？这既与启蒙主义形成主潮有关，也与民族国家的建立有关。拿后一点来说吧，要建立民族国家，就需要确定国语，展开国民教育，然后就要编教材，编字典，于是一些作家的作品被当作国文典范，让全体大、中、小学生们来学习。这就把有些作家的地位拉抬了，把他们的信号放大了。
    就像我们五四时期以后的作家，有些并不一定特别好，但因为进入了字典和教材，进入了国民教育渠道，地位就会变得特别显赫，被不容置疑地确定下来。老师传给学生，学生又传给下一代学生，形成一个权威知识体系，其地位不容易推翻。也许现在我们有很多新作家非常优秀，甚至比老一辈作家更优秀，但是他们错过了民族国家建制这个历史性机遇，你再优秀也无法进入教材，因为那里已告“客满”（笑）。文学课本的版面只有那么多，先来后到，客满了，就没办法了。
    俄国著名思想家普列汉诺夫说到马克思时，说因为有了马克思，就堵死了其他人成为马克思的道路，哪怕那些人并不比马克思差。我们所说的历史，是人们注意到的历史，是用注意力选择过的历史，而这个注意力会因为一些历史原因向某些焦点集中，把焦点之外很多东西忽略掉。国外有些汉学家不明白这个过程，认为王安忆比丁玲要写得多，也写得好，为什么丁玲在中国文学史的地位更重要？我对他们说，这倒不是丁玲自己折腾出来的，从某种意义上来说，是因为王安忆错过了民族国家建制这班车。
    片断体是犹豫的表达
    王樽：您的两部长篇《马桥词典》与《暗示》都采取了断片式的叙事结构，从中可以看出您对传统小说方式的颠覆。《暗示》比《马桥词典》更加走向极端，基本是散文随笔的集成。您为什么会选择这样一种形式来表达？
    韩少功：晚清以后，我们的小说开始欧化，结构基本上都是焦点式的，就像西方的油画，而不像我们中国的一些文人画，比如，《清明上河图》那种散点结构。焦点结构特别适用于所谓“宏大叙事”，比方在众多历史现象中筛选出一个线索，筛选出一个主题，然后在这样的框架里演绎历史。也许我比较低能，经常觉得这种框架特别拘束、僵硬、封闭、不顺手，有些想写的东西装不进去，有些能装进去的我又不想要。一个贪官出现了，就必须把这个贪官挖出来，才能算完。一个将军成了主角，其他人物就只能成为配角，想喧宾夺主也不行。情节主线之外的很多东西，顶多就只能作为“闲笔”，点缀一下，没办法展开。这样，实际是小说在控制你，而不是你在控制小说。故事有它本身的逻辑，顺着这个逻辑往下滚，很可能构成一种起承转合模式。
    近半个世纪以来，各种“宏大叙事”受到怀疑，这就出现了一种散碎化叙事，大概从罗兰·巴特就开始有了。现代主义小说不规不矩，把平衡美、完整美这些古典观念抛到一边，与读者的阅读习惯拧着干。但我并不能说散碎就比完整好，不能说“片断体”是唯一正道。不，事情不是这样的。我采用片断体，恰恰可能是因为我还缺乏新的建构能力，没办法建构一种新的逻辑框架。就是说，我对老的解释框架不满意了，但新的解释框架又搭建不起来，所以就只剩下一堆碎片，一种犹犹豫豫的表达。
    当然，这里也隐含着宁可犹豫、不可独断的一种态度。历史可能就是这样的，整合、破碎，再整合，再破碎，交替着向前发展。如果我不是太弱智的话，肯定也不会永远停留在某一种叙事方法上。
    言人之所少言
    王樽：您在《暗示》中写到了“文革”但似乎写得并不残酷，是出于什么样的考虑？
    韩少功：应该说，这本书里的“文革”也不乏残酷，比如老木的“军装事件”和“逃港事件”，还有一些人的死亡等等。但一写“文革”就要抹鼻涕，就要捶胸顿足哭天抢地，是一种可疑的套路，恐怕不宜成为这本书的重点。我的重点，是想把“文革”说得复杂一点，言人之所未言，言人之所少言。
    比如说“忠字舞”。“忠字舞”是怎么回事？当时为什么那么多人热衷于跳？这里面的原因可能很多。最表面的层次，是当时的奴化教育和意识形态宣传。但下面还有隐秘层次，比方说那时的娱乐活动匮乏，对不少人来说，跳“忠字舞”就是为了娱乐，与当代青年跳国标舞和迪斯科差不多。又比方说，那时候文化禁闭很厉害，有些人就用“忠字舞”来包装艺术追求，所谓借尸还魂，大红伞下搞点自由化，构成了特定历史条件下的一种文化策略。历史其实就是这样复杂的，不像“伤痕文学”说的那么简单。
    不久前，很多人怀旧，唱一唱“样板戏”，唱一唱“语录歌”，有些文化人就绷紧政治神经，拉响政治警报，惊呼“文革”回潮，打一场上纲上线的口水仗。其实事情有那么严重吗？以这种认识来对待历史，来处理现实问题，是不是使我们对人性和文化的认识显得过于幼稚和偏执？我相信，有些“文革”过来人，可能不过是在“忠字舞”的音乐中谈过恋爱，所以现在一听到“忠字舞”就有些感怀，情不自禁地重温青春，如此而已。这与“文革”思潮有多大关系？相反，政治过敏症本身倒有点像“文革”吧？
    伟大的作家令人绝望
    王樽：看您的《暗示》，让我想到博尔赫斯在《沙之书》中所描绘的一种书的可能，随便从什么地方翻开阅读，总能找到新的看点。您是否也在追求这样一种似乎总也读不完的效果？
    韩少功：博尔赫斯对我很有启发，他的很多作品都有这种开放结构，自循环结构，让终点同时成为起点，让很多地方都有电脑上“点击进入”的可能空间。但我以前说过，启发也常常是害人的，因为有人做在先，你要避开他或者超过他，总是很困难，得费很多力气。所以我曾经同朋友们开玩笑，说糟糕的作家害人，优秀的作家更害人。因为你看到特别好的作品以后，常常会觉得没法写了，用不着写了。
    王樽：在您看来，哪些作家是最害人的？
    韩少功：卡夫卡应该算一个吧。在表现冷漠、荒诞、孤独这方面，他是一座难以逾越的大山，因此你写得再好，也可能只是个“中国的卡夫卡”，只能当他的孙子，很难走出他的阴影。
    王樽：因为你两部长篇都运用断片式的写作，人们会说您不擅长宏大叙事。有没有想用比较传统的方式写一部长篇小说的打算？
    韩少功：要求一个作家面面俱到，拿十项全能的冠军，恐怕很难。没有一个作家能够做到这样。每个人都是有局限的。泥水匠可能做不了木匠，铁匠可能做不了裁缝。人都要承认自己有所不能，准备有所不为。我过去也写过故事性比较强的作品，虽然没有长篇，但有中篇和短篇。写一部传统叙事手法的长篇小说，在我看来不是什么太难的事，也许哪一天我忽发奇想就会写一个。但会不会写，什么时候写，得看机缘。
    好作品总会有知音
    王樽：您曾获得“法国文艺骑士奖章”，法文版小说集《山上的声音》也在法国被网上读者评为“二〇〇〇年法国十大文学好书”之一。法国人为什么喜欢您的小说？
    韩少功：得到这些荣誉有些意外。但它只是表明有一部分法国读者喜欢我的作品，不可能是全部或大部分读者。我有法文版的六本书，但大多出现在偏僻书架上，放在东亚书柜的某一角，不容易找到的。我对这一点很清楚，所以没什么可牛的（笑）。即使得奖，也不见得就名副其实，因为评奖总是有一些偶然因素起作用。我有一篇《谋杀》在台湾得过奖，但我自认为比《谋杀》更好的小说，却没有得到台湾的奖。因此一个作品的价值，并不等于社会所承认的价值，更不等于一些评论家或者评奖委员会所承认的价值。
    当然，外国读者与中国读者没有根本性差异，都是男女老少，都有生老病死，人同此心，心同此理。所以不要说很优秀的作品，只要是比较好的作品，总会多多少少地找到一些知音。作家们在这方面都应该有自信。
    王樽：据说不久前《马桥词典》英文版在国外的报刊和网站上也颇获好评，但您跟法国似乎更有着一些不解之缘？
    韩少功：他们翻译我的书多一点，有时会邀请我去参加一些活动，仅此而已。在西方国家中，法国对第三世界文学更重视，因为他们有文化立国的传统，有浪漫主义和世界主义的文化传统，政府和社会都比较重视文化。如果纽约被看作世界的经济首都，那么很多法国人肯定想为巴黎争一个世界文化首都的地位。这种意识肯定是有的。比如他们设有国家文化部，据说还是第一大部，位置排在外交部、国防部之前，这在全世界就很特别。美国就没有什么文化部，只有一个新闻署管对外宣传，相当于中国的国务院新闻办，管一管“美国之音”什么的。文化基本上都交给民营机构去做。与中国的文化交流，基本上是由一些大学的东亚系在做。比较而言，法国不但与我，与很多中国作家都有缘，比如他们翻译中国文学是比较多的。欧洲人从他们的现实利益和历史经验出发，也比较信奉“文化多样性”，把它当作欧盟的基本价值信条。其实这种政策也可翻译成一种政治态度，即对美国单边主义政治隐含着牵制。在这种情况下，法国更重视第三世界的文化，比较顺理成章。
    王樽：在您看来，中法两国在文化习俗上有些什么相似点？
    韩少功：中国人好吃，法国人也好吃。他们自己开玩笑，说法国人只有两种，一种是在吃的人，一种是在谈吃的人。还有一条，很多中国人喜欢扎堆聊天，很多法国人也喜欢侃大山、耍贫嘴，泡茶馆，一到下班时间，把大街小巷的酒吧都填得满满的。他们大多不喜欢美国人、日本人的那种紧张生活，甚至将他们讥讽为经济动物。
    其实，法国人与中国人的差异也很多。比如，大多数法国人崇尚传统，而大多数中国人蔑视传统。他们是厚古薄今派，一看到老街道、老房子、老家具、老钟表就发烧，就呵呵呵地激动，这与很多中国人一个劲地追捧新潮，刚好拧着。
    小儿科的政治思维
    王樽：从您的文章里可以看出，您对时事政治和国际社会都很关注，它们常常成为您治学议论的切入点。
    韩少功：时政是生活的一部分，为什么要刻意地不去关心呢？我对一些青年说过，就算你是一个个人主义者，你也得关注社会。你要争取你的个人利益，你能不关注生态恶化吗？能不关注经济动荡和就业形势吗？再往小里一点说，你能不关注你的情人、孩子、父母兄弟、同事朋友吗？他们都生气的时候，你高兴得起来？他们都没饭吃的时候，你在众目睽睽之下一个人就吃得下去？所以一个个人主义者，至少也得关心自己的家庭，关心自己的单位和社区，再往前走小半步，就是关心全社会。这是一个很简单的逻辑。
    王樽：现在的一些时政问题，也像一些文坛论争，闹出公式化和简单化了。
    韩少功：中国人其实最喜欢议政，一个北京的出租连司机也像是政治局委员，或者是国务院的编外副总理。乡下三个农民坐到一起，一杯酒下肚，可能就要开一个毛泽东或者邓小平的研讨会。但中国人的议政常常是道德化的，喜欢派发“好人”或“坏人”的帽子。这与我们的文艺作品不无关系。因为以前的很多帝王戏，还有当今很多官场小说和官场电视剧，也多是道德化叙事，是一些好人斗坏人的故事，深深影响了老百姓的思维习惯。
    应该说，这是一种小儿科政治思维。一个成熟的民族，应该有政治学、历史学、社会学、经济学、法学等丰富的知识成果，并且有面向大众的知识普及，就像韦伯一类学者在德国做的工作。德国经过两次战败，知识界有深刻反思，有认真的知识建设，决不会满足于“清官”与“贪官”、“好皇帝”与“坏皇帝”这样的判断。哈贝玛斯等当代学术人物其实很有政治视野，建立他们的学术体系，与欧盟的长远战略有关系，据说还曾得到德国很多政治人物的有心推动。汪晖告诉我，哈贝玛斯同他们的外交部长过从甚密。他支持北约打南斯拉夫，反对美国打伊拉克，都有国家利益的考虑在内，毫无书生气。
    有次我参加一个代表团访欧。会谈的时候，主人方面谈欧盟的“文化多样性”原则，其实这对中国是有利的。但中方主谈代表，一个部级高官，一听就紧张，以为对方在指责中国压制异端。译员也没明白，对当代很多概念相当陌生，结果双方越谈越岔，莫名其妙地紧张对峙起来。我还听说，中国派团参加一些国际会议的时候，很多小国家的代表都踊跃发言，但我方有些官员不能发言，因为他们不知道那些条约是怎么回事，不了解其中的含义、背景以及来龙去脉。这岂不是很可悲的情况？
    当今中国正走向世界，不要说老百姓，就是知识界，也仍然存在着对世界知之甚少的现象，真有点让人着急。有些人开口就是“西方”如何如何，我们也应该如何如何。其实，他们在多大程度上了解“西方”？世界上哪有一个标准的“西方”？“西方”是一个非常复杂的存在。你说的“西方”是欧洲还是美国？是西欧还是南欧还是北欧？是否包括日本、北非、南美？我觉得，一直到现在，我们很多官员和知识精英的“西方”观还是一塌糊涂的。这恰恰使我们不能更好地学习西方。
    翻译就是精读和有限对接
    王樽：您当年主张“寻根”，对中国文化传统有极大兴趣，其实你也一直在非常自觉地学习西方文化。你翻译的《生命中不能承受之轻》，开了介绍米兰·昆德拉的先河，其影响深远。昆德拉小说中对现实的批判、嘲讽以及思辨色彩，对你是不是有很大影响？
    韩少功：翻译就是精读。既然是精读，免不了会受到影响。昆德拉的眼界和手法都不是中国的“伤痕文学”所能及的，政治批判与人性追问熔为一炉，在文体上也有很多创新。但对他的某些思考我并不满足，比如，他对“轻”与“重”的思考过于玄奥和勉强，还有对“being”的关注，没有多少过人之见，流于一般。当然，我的不满意也是受影响的方式之一，可以视为一种激发反作用力的广义影响。
    王樽：现在上海译文出版社又出了这部书的新译本，书名稍有改动，叫《不能承受的生命之轻》。您是否看过这部新译本？怎样评价？
    韩少功：译者许钧送了他的译本给我，我还没有来得及读。他专事法国文学研究，几乎每年都去法国，是可以信任的专家。我们没见过面，但通过电话和电子邮件有过交流。有些词，其文化内涵和文化背景，确实很不好翻译。比如书名中的being，许教授曾说应该译成“存在”而不是“生命”，我说这样译可以，但也不是确译，连昆德拉本人也曾在文章中明确表示过反对。因为being牵涉到的含义太复杂，不仅是胡塞尔、海德格尔那里的关键词，也是黑格尔、康德那里的关键词，甚至还可上溯到希腊哲学和犹太正教。being的原义是“是”，亚里士多德《形而上学》通篇讨论的都是这个“是”，比如什么是“基本的是”，什么是“延伸的是”，什么是“科学的是”，什么是“形而上的是”……绕口绕得厉害。所谓真理，就是探讨“是与不是”的问题。
    但中译本无法展示这样深广的意义背景，无法展示这个有关“是”的问题史，因此只能有限对接。哈姆雷特说：“是还是不是，这是个问题。”不过中国人只能把这句话翻译成：“活着还是死去，这是个问题。”目的是方便中国读者接受。昆德拉这本书的书名，也有个方便接受的问题。现在看来，许钧教授思来想去，还是把being译成“生命”，与我的选择相同。可能也只能这样了。我相信我们两人对此都存有遗憾。
    戴着镣铐跳舞
    王樽：我看过您翻译的佩索阿《惶然录》，是一本让人很意外的书。当初是什么原因想到介绍这位葡萄牙作家？
    韩少功：最早接触佩索阿是一九九六年。当时我去法国和荷兰访问，在巴黎书店里买了他的三本书。我读了以后就纳闷，这个佩索阿确实很棒，怎么就被中国翻译界忽略了呢？回到中国以后，恰巧北大的赵德明教授来海南。他是专门从事西、葡语文学翻译的。我问他，你们为什么不翻译佩索阿？他想了想说，是呵，这么一个重要的作家，怎么就把他忘了？他说有人译过佩索阿的一些诗，但似乎没有人译他的散文。这样，他鼓励我赶快把《惶然录》翻译出来。
    王樽：这本书出版时正值散文随笔风靡书市，但《惶然录》为什么没有火起来？
    韩少功：这本书第一版只印了五千册，但影响还是不错。已经有一些书评表示激赏，但发行工作似乎没跟上去。我听说出版社最近要重印。
    王樽：看您的译文，觉得文笔特别优美，且能引人深思，和您个人的文风很相近。有时我想，这可能就是在阅读韩少功吧？
    韩少功：这话让我很得意。其实，翻译也是创作，是二度创作，戴着镣铐跳舞，别有一番风味和乐趣。我做翻译的时候，一般都讲究译文的每个字有出处，尽量忠实于原文，不敢随便跑野马。译者的自由主要表现在同义词的选择，词序的有限变动，对气韵和风格的有限设计，还有在松散或紧凑、铺张或简练等方面随机处理。由于理解能力不一样，写作经验不一样，人们可能把同样的意思译出不同的面貌，精气神大异其趣。就拿古汉语与现代汉语之间的翻译来说吧，就拿不同方言之间的翻译来说吧，都是中国话，都是同样的意思，翻译的效果也会不同。有时候意思没怎么错，但没有意思了，没有味道了，效果差异是很微妙的。
    棋子在棋盘里才有意义
    王樽：您在主办《海南纪实》时，曾尝试一种新的分配和管理机制，甚至还有纲领性的文件，显示出你有很强的理想成分和政治头脑。您是否曾想过从政？
    韩少功：很多年前我对自己的从业选择，有过冷静考虑，想来想去，最后的选择是不从政。我三十来岁就是省政协常委、省青联副主席，州团委副书记，进入“梯队”什么的，应该说有从政机会。但我自知缺乏这方面的素质，也舍不下一种比较独立的生活状态。从政不容易呵，要讲纪律，讲团结，要受得了委屈，要有韧性和技巧，容不得自由散漫习气，甚至话也不能随便讲，玩笑不能随便开。我曾对朋友说过：在一个单位，不是领导剥削群众，就是群众剥削领导。你要先想好：要是你不想当贪官，你就得准备接受剥削。
    当主编、当作协或文联主席，当然也牵涉到管理，但管理规模小多了，算不上做官。聊以自慰的是，我在这些岗位上还没出过什么洋相，也增长了一点务实能力。有些作家和学者看不起其他行当，我是不以为然的。条条蛇都咬人。有的作家可以写出大作品，但不一定能当好一个科长。别看他说大话，要他做生意赚回十块钱，就憋死他。
    这些经历也许有利于我了解社会，了解人。有些成功者觉得自己很牛，总觉得社会欠他的，不是他欠社会的。其实，个人都是社会产物，个人成功都有赖社会各种机缘。“知青作家”在八十年代成功，不就是因为文坛几乎一片空白吗？要是没有十年“文革”，要是让前辈作家放开手脚一路写下来，还轮得上你们什么事？瑞士语言学家索绪尔在谈语言时有一个比喻。他说每一个词，就像一个棋子，离开了棋盘是没有任何意义的，炮也好，马也好，皇后也好，只有在棋局里才有了意义。其实，一个人也是这样，其意义也是由其他人所决定的。没有哥哥，你就不是弟弟。没有下级，你就不是上级。没有左派，你就不是右派。每一个社会集团的意义也是由其他社会集团所决定的。日军侵华，棋局里多了这一个子，国、共两党的意义就变了。假如那个时候出现外星人，棋局里再多了这一个子，中、日两国的意义又会变了。所以，把个人孤立起来看，他什么也不是，只是个零。你就等着退化和返祖吧，等着浑身长毛当猴子吧。有些个人主义者不懂这一点，过于沉溺于自恋和自夸。
    斩断负面的信息和关系
    王樽：《马桥词典》风波之后，您辞去了一些职务，在湖南乡下盖了房子，还喂鸡、种树、种菜，成为文坛令人关注的新闻。你为什么要选择乡下的生活？它对您后来的创作有些什么样的影响？
    韩少功：一个人在一个地方待长了，有害关系增多，需要在技术上斩断一下。在当今这个时代，有害信息也很多，需要在技术上适当地屏蔽一下。当然，完全斩断和屏蔽是不可能的，但至少可以技术性地减少一点，就像学生们减负。海南是一个旅游城市，南来北往的人太多，接待任务颇为繁重。我挪个地方，就可以减少一些应酬。到乡下，好多报刊不读了，其实这些东西你看一个月，和看一年，和看几年，感觉几乎是一样的，那你看它还有什么意思呢？还不如不看。
    阶段性地住在乡下，能亲近山水，亲近动物和植物，月光一下子也增加很多，比都市里的生活其实更丰富。最重要的是，换个地方还能接触文学圈以外的生活，接触底层老百姓的生活，可以从他们那里获取一些原生性的智慧和情感。在列夫·托尔斯泰看来，这简直就是接近了上帝。
    王樽：你是否觉得接触文学圈或知识圈以外的人对你更为重要？
    韩少功：当然是这样。在城市里生活时间长了，尤其是到中年以后，容易出现生活圈子化。你经常接触的就是这些人，到了北京或者上海，见的也是那么些人，无非是几个学者或作家。这就有互相复制的危险。大家读的书差不多，想的问题差不多，连说的话也可能差不多，相当于文化上近亲繁殖，自己对着镜子搞交流。为什么现在有些小说越写越雷同？为什么主人公总是在咖啡馆、卧房、大街这样几个场景里转来转去，连插科打诨都似曾相识一再重复？这里有一个生活模式化的问题，有一个作家们生活圈子化和封闭化的问题。这恐怕不是健康状态。
    王樽：人们通常把作家分成技术型和思想型的两类，很多人把您划入思想型之列。
    韩少功：感觉不是万能，思想也不是万能。八十年代以来，有些作家逃避思想，反对思想，针对点是那种意识形态的教条，不是完全没有道理。当时文学界流行一句以色列谚语：“人一思考，上帝就发笑。”但这句谚语本身也是思考的结果吧？严格地说，人们不思考，上帝更会发笑吧？按照钱穆的观点，思考与感觉之间并不能截然两分，朦胧的思想就是感觉，明晰的感觉就是思想。一种心理活动是思想还是感觉，全看我们的智能是否聚焦。聚焦区之内的，想清楚了，可以言传了，可以合逻辑了，差不多就是思想。聚焦区之外的，还不太清楚，不可以言传，不大合逻辑，就可归之于感觉。把思想与感觉机械对立起来，是中国文学界一个奇怪的风气。
    王樽：听人说您在处事时也表现出两极，有时很果断，有时又很犹豫。
    韩少功：作家习惯于看到人生的复杂性，表达总是不免犹犹豫豫，这是作家之长也是作家之短。要投入行动的时候，过多地瞻前顾后就会贻误时机。九十年代初，我写过一篇题为《词语新解》的文章，里面关于“肤浅”是这样解释的：肤浅是大胆行动的可贵能源，因此历史常常由肤浅的人来创造，由深刻的人来理解。如果换上你的这个话题，我可能要说：犹豫是行动的大敌，因此历史常常由不犹豫者来创造，由犹豫者来理解。
    做一个快乐的人
    王樽：您创作了很多小说，还有大量的随笔散文，还成功翻译了昆德拉和佩索阿，又创办过两本颇具影响的杂志。人们说起您，不仅把您当作小说家，还作为思想者、翻译家、社会活动家。在这诸多称谓中，您最看重哪一个？
    韩少功：我最想做一个快乐的人。作家不必被写作异化，不必把写生活置于生活本身之上。有些人天生就是一个大作家模样，一辈子就是想奔某个文学高峰，倒是把自己的生活搞得比较病态。还有的人老是惦记着历史地位，对自己的一言一行都特别注意，好像那些都是要进历史大事记的，把自己的日记、手稿、通信精心保存，只等着送博物馆了。这样的作家是作茧自缚。我不愿意做这样的人。我觉得作家首先是人，人的概念要优于作家的概念。第一是做人，第二或者第三才是当作家。
    王樽：在您的眼里，哪些作家最接近您所理解中的“快乐的人”？
    韩少功：如果说要有一个标杆的话，我可以提到苏东坡。他这个人兴趣广泛，顺应自然，人生中没有太多刻意和居心。有时他也修修水利，干一点造福于民的事。有时他也当当官，把政治性的策论写得很认真，为此既开罪于新党，也不见容于旧党。有时他还打坐练功，研究食谱或医术，不管做什么都像个大孩子，兴致勃勃，一派天真。他没有什么等级观念，被贬黜海南的时候，与当地的土著交往也很愉快。他的生活本身就是一部书，一部非常好的作品，诗文倒成了副产品。
    其实，就中国传统而言，首先是人，其次是文。人文人文，“人”是在前面的，“文”只是“人”的一个痕迹。王阳明说过：人须事来磨，方立得住。一个作家首先要学会做人，学会做事。
    淡化自己的作家身份
    王樽：您在八十年代末到九十年代初那一段似乎写得很少。
    韩少功：我有两段几乎停笔。一是你说的那一段，二是我当《天涯》社长这一段，都写得很少。不过这没有什么。我没有把当编辑甚至打工谋生看成是一件很痛苦的事，看成一种精力浪费。当编辑也自有乐趣，自有价值。
    王樽：您好像一直在淡化自己的作家身份？
    韩少功：至少我不愿意强调这种身份。因为我对写作从无自信心，早年去进修英语，也是打算哪一天写不出了，就找点别的事来干。像生理排泄一样，年年写，月月写，这可能吗？不会把作家写成个疯子？至少写成个怪人？说起来，我对参观一些职业作家的故居、纪念馆之类，一般没有什么兴趣。我不觉得那些生平事迹有多重要，或者有什么特别的理由需要我加以关注。相反，我对有些名满天下的作家是怀疑的，如果不是怀疑他们的才智，有时会怀疑他们的人品，怀疑他们的人生质量。我有时甚至会偷偷同情他周围的亲友：居然与这么个自私的家伙长久相处，难为了呵。
    王樽：听说有人在写您的评传？
    韩少功：有两个出版社在组搞。一个是郑州大学出版社，我劝他们不要做了。另一个是广东的一家出版社，编辑和作者发来电子邮件，说要写评传，我也不赞成。但他们后来说是以“评”为主，这一来我就没有理由、也没有能力阻止了。人家要评，你有什么权利封住人家的嘴？
    2003年12月