直面人类精神的难题
    ——答《文学报》记者王雪瑛注释标题 最初分拆为两部分，分别发表于2016年《当代作家评论》杂志和《文学报》。
    上篇：进步主义历史观的盲区正是文学最该用心用力的地方
    王雪瑛：你的文学创作贯穿了新时期中国当代文学发展的脉络，你不仅仅是以小说的形式拓展中国当代小说的创作空间，同时以散文的形式深入中国当代社会的思想前沿，你以散文和小说之双翼划出广阔的文学天际线。大批富有思想含量的散文凸显着你的问题意识，保持这样一种问题意识，这是你作为当代中国作家的一种责任感，一种理性的自觉，一种慎重的选择？
    韩少功：这样说吧，小说是一种“近观”方式，散文则相当于“远望”。这种“远望”比较方便处理一些散点化、大广角的材料，即不方便动用显微镜的东西。用显微镜来看黄山就不一定合适吧？在另一方面，在文学与理论之间，有一个叫做文化随笔和思想随笔的结合部，方便一个人直接表达思考。我曾说过，“想得清楚的写成散文，想不清楚的写成小说”，就是针对这一点而言。我们这个时代变化得太快，心智成熟经常跟不上经济和技术的肌肉扩张，有一种大娃娃现象。很多问题来得猝不及防。在这种情况下，有时候等不起长效药，就得用速效药。思想随笔有时就是一种短兵相接的工具，好不好先用上再说。
    王雪瑛：小说的形式无法给你的思考提供足够的空间，所以你越出小说虚构的掩体，选择了散文这种形式，直接面对中国经验，对当代问题提供自己的思路和看法，散文可以及时、自由、充分、深入地表达你的思想？你的散文写作对你的小说创作有什么影响？
    韩少功：小说与散文不光是两种体裁，而且常常承载不同的思维方式。你说的虚构是一条，是否直接表达思想也是一条。此外可能还有其他，比如慎于判断和勇于判断的态度差异。一般来说，小说模拟生活原态，尊重生活的多义性，作者的价值判断经常是悬置的，至少是隐蔽的。比如安娜·卡列琳娜怎么样，林黛玉或薛宝钗怎么样，由读者去见仁见智好了，作者最好站远一点，给读者留下自由判断的空间。但散文不一样，特别是思想随笔需要明晰，有逻辑和知识的强大力量。伏尔泰、鲁迅的观点从来就不会模糊。在这里，模糊和明晰，自疑和自信，是人类认识前进所需要的两条腿。但两种态度有时候脑子里打架，怎么办？我的体会是要善于“换频道”，把相互的干扰最小化。一旦进入这个频道，就要把那个频道统统忘掉，决不留恋。
    王雪瑛：二十世纪八十、九十年代到新世纪和当下，中国社会发生着深刻的变化，从你的散文中可以看见一个当代中国作家直面中国社会深刻变化中问题与矛盾，思想发展的复杂的动态过程，你对于理想与现实，传统与现代，中国与世界，市场经济、私有制与社会主义、政府廉洁等等问题的思索，那么近二十年的时光流转，社会结构的变化，时代风云的嬗变，现在的你如何评价自己的这类散文，随着时迁事移以及个人境遇的变化，你的观点和看法有什么蜕变吗？
    韩少功：我给两个出版社编过作品的准全集，有机会回头审视一下自己新时期以来的写作。还算好，我删除了一些啰嗦、平淡的语句，基本上还未发现过让自己难堪的看法，没发现那种忽东忽西赶潮流的过头话。有个关于原油价格可能涨到每桶二百美元的预测，现在看来没说对，但这种情况不多。虽然在不同的时段，聚焦点不一样，兴奋点有转移，但正像一个青年评论家说的，三十多年前的《西望茅草地》其实已是《革命后记》的先声，前后是一脉相承的，好像不同的圆弧和半径组成了同心圆。对于几十年来核心的立场和方法，自己还是有信心的。
    王雪瑛：你的思路沿着怎样的轨迹在发展着？你常常会自我回望和审视吗？你如何看待一代作家的局限？
    韩少功：生活现实总是推着你匆匆往下走，是现实倒逼思考。比如我们这一代从“文革”中走出来，最初是忍不了僵化。后来见多了资本和市场，又忍不了腐化，包括权力和资本的交叉腐化。这事初看像是道德问题，细看就还有制度问题、文化问题等等。制度和文化又都是大题目，水深得很，随便找一个知识点进入，都有纵比较和横比较的不同角度，这就带出了更大的思考面。在这一过程中，每个人其实都是瞎子摸象，局限性断不会少。因此我一直希望摸象者们相互包容和理解，比如编杂志时我就喜欢组织不同意见对手练，相互给予“破坏性检验”。“我讨厌无聊的同道，敬仰优美的敌手。”这也是我说过的话。当然，我看不出胡搅蛮缠的也该被包容的理由，比如明明摸到了象腿，却定要说是鸡腿或鸭腿，这就破了底线。多元化的各方必须在六十分及格线以上，才能构成优质的多元化，否则就是比烂，好像在球场上拍砖和泼粪，再怎么对抗也没意义。
    王雪瑛：《完美的假定》、《多义的欧洲》《哪一种大众》《第二级历史》《进步的回退》这样一批散文更是显示了你视野的广阔、思想发展的脉络、思想的锋芒和力度，这些散文成为当时文坛关注，同行热议的重要作品，你如何评价自己的散文创作？
    韩少功：评价的权利在读者手上，我自己说什么没意义。再说那些只是些零散的想法，谈不上多重要。
    王雪瑛：你的散文生动地记录了你如何遭遇当代中国问题，如何进行思想上的突围，你没有愤怒的情绪、悲观的绝望，也没有浅显的乐观和简单的判断，而是让大家看到了你权衡、比较、分析、阐释、探究的过程，你被认定为一个思想型、学者型的作家。你如何看待这一评价？
    韩少功：我哪算得上什么学者？充其量是喜欢琢磨一点事，不大满意某些标签化的大话，有时来一点较真和抬杠。我甚至一直在躲避“理论化”，写作时总是避免大段的引文和考究。如果确实遭遇理论，也只是点到即止，不习惯学院派的某种套路。相比之下，我最有兴趣的是把一些概念拉回到生活实践的情境中，尽可能还原成具体的人和人的活法。这不是什么文学修辞的需要。其根本原因是我不擅长也很怀疑抽象概念的纠缠，比如抽象的“自由”是什么意思？是指奴隶解放的“自由”，还是指随地吐痰和乱闯红灯的“自由”？要澄清其含义，就免不了要情境和条件的还原，免不了夹叙夹议。我知道，这种重细节、重形象、重情境的思想描述，在很多学者眼里不过是“野路子”，拿不到课题费和学位的，但这没关系。
    王雪瑛：在《进步的回退》中，我看到了你多年思索体悟后，明确而肯定的思想：“不断的物质进步与不断的精神回退是两个并行不悖的过程，可靠的进步必须也同时是回退。这种回退，需要我们经常减除物质欲望，减除对知识、技术的依赖和迷信，需要我们一次次回归到原始的赤子状态，直接面对一座高山或一片树林来理解生命的意义。”你理性探索的收获让我联想到了你的一部重要的充满感性的散文长卷《山南水北》。
    韩少功：以前恋爱靠唱山歌，现在恋爱可能传视频。以前杀人用石头，现在杀人可能用无人机……这个世界当然有很多变化，但变中有不变，我们不必被“现代”“后现代”一类说法弄得手忙脚乱，好像哪趟车没赶上就完蛋了。事实上，经济和技术只是生活的一个维度，就道德和智慧而言，现代人却没有多少牛皮可吹。这是进步主义历史观常有的盲区，恰好也是文学最该用心用力的地方。
    王雪瑛：文学应该探讨人的多种可能性，有生命力的文学创作不断丰富民族的记忆与文化，现代化也不是只有一种模式。
    韩少功：很对。人们曾经认为用化肥是进步，现在则可能认为农家肥代表了更好的现代化，可见对现代化的理解本身是不断变化的。这种变化的后面，是更复杂和更广阔的历史条件在变，比如美国的高能耗生活方式在以前不成为问题，但一旦中国人、印度人、非洲人等也要开汽车了，也要高能耗了，资源和环境就受不了，人们不得不重新判断和规划。
    王雪瑛：在《山南水北》中，你以生动质朴的语言记叙了你的乡村生活，这是从一九九九年开始的吗？每年的春末夏初，你从海南飞往长沙，来到湖南汨罗八溪峒，开始你悠然真实的乡村生活。每到秋末冬初，你又带着春夏劳动的果实，飞回海南，开始城市生活。
    韩少功：我在那时已住过十六个半年。最初只是想躲开都市里的一些应酬、会议、垃圾信息，后来意外发现也有亲近自然、了解底层的好处。说实话，眼下文坛氛围不是很健康的，特别是一个利益化、封闭化的文坛江湖更是这样。总是在机关、饭店以及文人圈里泡，你说的几个段子我也知道，我读的几本书你也读过，这种交流还有多少效率和质量可言？相反，圈子外的农民、生意人、基层干部倒可以让你知道更多新鲜事。这里的个人原因是，我从来就有点“宅”，不太喜欢热闹，经常想起一个外国作家的话：每当我从人多的地方回来，就觉得自己大不如以前了。
    王雪瑛：其实，你不是回避现实，而是开辟自己的现实，看见现实的多样性。面对那些“回避现实”的疑问，你发现自然之美，感受乡村中的人际关系，对于个体生命的意义，还是安心踏实地过着你的乡村生活，九十九篇文章，二十三万字的容量，让大家感受到了你晴耕雨读的生活方式，山里人的日子。你当时开始动笔的时候有整体构想吗？
    韩少功：没有。很多章节不过是日记，后来稍加剪裁，有了这一本。当然，我从不认为这里就是现实的全部，但这种现场感受至少是现实的一部分，比某些名流显贵那里的“现实”更重要，比某些流行媒体东抄西抄嚼来嚼去的二手“现实”可能更可靠。中国一大半国土是乡村，至少一半人口是村民，这些明明就在我们身边，为什么被排除在“现实”之外？
    王雪瑛：是的，作家的眼睛应该看见更多人的现实。我细读过《山南水北》，质朴而内蕴诗意的文字，让我感到了一种融入山水的生活，流汗劳动的生活，接近土地和五谷的生活，我分明读到了一个与以往不同的韩少功，一个对现实的问题反复思量，不懈探究截然不同的韩少功，你似乎不再批判和怀疑，而是投入和享受，但这两种形象不是分裂的，而是有着内在联系的，构成更完整，真实的你。《山南水北》是你对思想和理念的一种感性的实践和体悟，是你个人对现代化的一种自由选择，一种个性化的文学表达。这是我的一种理解，不知你怎么看？从此书出版至今九年过去了，你如何评价《山南水北》对你的意义？
    韩少功：怀疑和批判永远都是重要的，但这并不意味着批判者必须成天活得怒气冲冲，洒向人间都是怨。就思想文化而言，十八世纪以来不论左派右派都是造反成癖，反倒最后是易破难立，有破无立，遍地废墟，人们生活中的自杀、毒品、犯罪、精神病却频频高发，价值虚无主义困扰全世界。文学需要杀伤力，也得有建设性，而且批判的动力来源，一定是那些值得珍惜和追求的东西，是对美好的信仰，对美好一砖一瓦的建设。缺了这一条，缺了这一种温暖的思想底色，事情就不过是以暴易暴。用廉价的骂倒一切来给自己减压，好像别人都坏透了顶，那么自己学坏也就有了理由。这是一种明骂暗赞的隐秘心理。《日夜书》里有一句话：“最大的战胜是不像对方，是与对方不一样。”就是针对这一点说的。
    王雪瑛：无论是质疑与批判，还是投入与享受都是为了辨析、呈现、珍惜美好。《群体寻根的条件》是你对八十年代的《文学寻根》的回望与审视，但这是一个开放的思想空间，你只分析文化寻根产生的主体条件和文化环境的因素，而不做文化寻根的价值评估，你在文中指出，文化寻根其实是不同文化之间的对话，那么在三十多年后的今天，价值多元，资讯过剩、传播快捷的全球化，自媒体时代，文化寻根是不是更有必要？文化寻根是不是一个值得深入探讨的命题？
    韩少功：多到国外看一看，走到景区和宾馆之外，多去与当地的华裔和老外聊聊，就会发现“中国道路”“中国文化”眼下是一个越来越绕不过去的话题。文学界有幸在三十多年前最先触及破题，现在倒几乎成了沉默的一群，发言机会让给了法学、哲学、史学、经济学界了。文学界就算要谈，也常常流于“民族特色”“本土元素”一类皮相，比如要不要用孙大圣或大红灯笼去赚外国人一笔钱。曾经以《历史的终结》而著名的美国学者弗朗西斯·福山（francis fukuyama），这些年关注中国文明传统，可算是“寻根”讨论的外来接棒手之一，但我发现文学界很少有人提到他，更别说其他人，比方海峡那边许倬云、邹至庄、吕正惠那些学者。我说这话的意思是，大陆文学界起了个大早，赶了个晚集。也许很多作家过度沉迷于“自我”，对稍微远一点、大一点的事情都提不起兴趣了。这有点可惜。
    王雪瑛：在全球化的语境中，如何保持民族文化的多样性？如何呈现民族文化的生命力？抵御全球化带来的由消费潮流导致的文化一体化倾向，这是值得我们深入探讨的命题，也是当代作家需要面对的挑战。
    韩少功：就文化演进而言，趋同化和趋异化是并行不悖的两个轮子，全球化不过是这两个轮子的古老故事，从村庄级上升为全球级，单元边界扩大而已。人都要吃饭，这是普适性。但什么饭好吃，人们的不同的口味受制于各种条件和相关历史，就有了多样性，其中包括民族性。我曾经以为舞蹈是最不需要翻译的，最普适性的，后来才知道肢体语言也有深刻的族群差异，我的语汇你可能无感，你的语法我可能不懂。舞蹈尚且如此，运用民族文字的文学怎么可能完全“一体化”？歌德说的“世界文学”，如果有的话，肯定是趋同化与趋异化在更高层面上重新交织，决不是拉平扯齐、越长越相像。否则，那个同质化世界一定乏味透顶，失去成长的动力。
    王雪瑛：近些年来，哪些思想性的散文或者学术著作引起你的关注？
    韩少功：我有点怕开列书单。原因是年龄、职业、阅历、积学、阶段性兴趣的不同，同样一本书却有不同的边际效应，你的“破书”却可能是我的好书。比如《红楼梦》适合成年人，但肯定不适合小学生；读过亚里士多德、康德、马克思的，最好要读点后现代主义，但如果没有前面那些东西垫底，“解构”“祛魅”什么的就可能是毒药。这里没有一定之规，没有适合所有读书人的阅读“菜单”。
    王雪瑛：清代诗学家叶燮在《原诗》中认为，“诗人之本”有四——“才”“胆”“识”“力”，“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨萎缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”。你如何理解和定义“作家之本”？有评论家认为在“才”“胆”“识”“力”，这四个字中，需要特别强调的是“识”，“识”就是作家把握生活的洞察力和思想穿透力，而这也是中国当代小说最缺乏的。你同意这样的看法吗？
    韩少功：他说的都很重要，讲得也精辟，或许可以再加一条，也是老祖宗说过的“修辞立其诚”。你说的洞察力和穿透力，也许都有赖于一种实事求是的谦卑态度，否则就会先入为主，戴有色眼镜，把什么都看歪。眼下很多糟糕的求知者不是失在智商上，而是失在心胸上；不是看不到，是不愿意看到。
    王雪瑛：极为认同“修辞立其诚”，这是写作的出发点。心态和立场会影响人对自我、社会和时代的认识。阎连科曾经说过：“现实的荒诞正在和作家的想象力赛跑，想象力跑不过现实的传奇和丰富，但你不能因此退场和停赛。如同运动员在一个跑道上飞奔向前的时候，你如果不跟着跑，而是站在他边上看，你就无法把握现实的脚步。”中国的社会正在发生剧烈的震荡，历史的巨大转折冲破了历史描述的传统框架。如何认识正在发生的“现实”，如何认识正在巨变的“历史”？对于当代作家而言是不可回避的考验。你怎么认识当代作家面临的考验和挑战？
    韩少功：中国是一个千面之国，恶心和开心的事情都有，都是一抓一大把。村里一个农民感激惠民政策，说“政府不能再好了，再好就得派干部下乡来喂饭了”。但同一天我又看到某位名人的微信：“这是中国历史上最黑暗的时代。”你相信哪一种判断？在这里，要避免片面性，最好是多实践，多比较，手里多几把尺子。要构成一个坐标系，就得有两把以上的尺子。拿腐败这事来说，用工业化程度这把尺子一量，拉美、印度、中国的共同烦恼就毫不奇怪；再拿文化板块这把尺子一量，中国的“人情风”“家长制”等农耕文明的传统，与游牧/海洋民族不同的国情特性，也就顺利进入视野。这样比较下来，该怎样下药治病，就有了个谱，至少比那些道德家的嘴炮要靠谱。
    王雪瑛：各种媒体强劲散发出的商业化与大众文化中娱乐化的倾向，国际国内的出版业的倾向性等多种因素影响着作家的创作。网络文学、类型文学以及各种奖项的涌现，扩大着文学的外延，也追问着文学的内涵，望着自己的作品目录，回首三十多年的创作历程，写作对于你来说意味着什么？文学的内涵是什么？
    韩少功：在一个物质化的时代，很多人没有理由需要文学。文学以情和义为核心内涵。他们觉得情义这东西好累人，甚至好害人，不能帮自己一夜暴富。那么，有些没心没肺的娱乐化快餐就够了。这种情况在历史上其实并不少见。我们常说的那些经典，放到大历史和大世界里一摊，其实是蛮稀薄的，扎堆的情形并不太多，可见纸媒也并不是文学经典的专卖区，与网络一样，都是鱼龙混杂，甚至都是鱼多龙少。但眼下不会是历史的终点。危机和灾难是最好的老师，总是帮助人类一次次纠正和调整自己。我们不必预测拐点何时出现，无须预测人类社会在什么情况下，会重新出现对情和义的精神饥渴，但我们至少可以守住自己，做一点将来不后悔的事。这与采用哪种小说形式没有太大关系，与用不用网络工具也没有太大关系。
    王雪瑛：处在纷繁芜杂的现实之中，如何冷静而独立地认识和分析现实，如何真切而深入地揭示现实，这就是作家创作在深入现实题材的时候，不得不面临的真实考验。你在散文中对中国经验和现实问题的思索、分析、阐释、探究，形成自己思想的果实，我想这些思索和识见是不是构成了你创作现实小说的丰富的思想资源？阅读你的散文，我会对你的小说创作更加期待。
    韩少功：我经常把小说与散文轮换着写，不过是换换脑子，互为休息和准备，或者是相机处理一些剩余材料，有点像“一鸭两吃”，找一种实惠的、方便的吃法而已。
    中篇：小说的净收入是时间淘汰到最后能留下的东西
    王雪瑛：《马桥词典》是你的第一部长篇小说，你将马桥隐秘的历史分解为一个个词条，没有使用传统长篇小说的叙事模式，而是提交了一种独特的历史叙述形式，马桥的生活就通过这本词典而生动地留存。你是一个喜欢追问和探索小说的形式、定义和功能的作家，你在这样的追问、探索、挑战中获得写作的快感？十几年过去了，你现在对当年的探索有什么评价？当年围绕《马桥词典》的一些是是非非，也成为你的一种自我历练？
    韩少功：我的主要作品几乎都引起过争论，都习惯了。当时有人认为《马桥词典》不算小说，那又怎么样？你说这不是苹果，就当萝卜吃好了。至于有人宣布这萝卜是偷来的，那就得摆证据，不然就是耍赖。当过国际比较文学学会主席的佛克玛（douwe fokkema）说过，《马桥词典》比《哈扎尔词典》更好，两者扯不上关系。但这话，洋人说了，很多国人也不信。其实我也没觉得《马桥词典》有多好，只是这种词条展开方式，相当于有了新的筐，很多东西方便放进去。有了近似“语言考古学”的维度，一锹一锹挖下去。对语言和生活会有一种双重发现，值得一试。
    王雪瑛：我想真正的作家的每一次创作都是对小说内涵与形式的挖掘和探索。在你的第二部长篇小说《暗示》中，你又一次抛弃了传统长篇小说的叙事方式，没有紧张的悬念，没有固定的主人公，通过对日常生活中具象的描述，展开了生活的诸多片段，这些片段是独立的，非连贯的，它们分别是故事、人物速写、历史记忆，等等，你分析和提取其中的意义和文化内涵，流露着你的睿智与洞察。如果说《马桥词典》是你以词典的方式呈现了马桥人的日常生活，那么《暗示》中，你以具象的描述，来解析现代人的种种文化密码。小说完全打破传统长篇小说的叙述方式，是不是让你在写作中享受了充分的自由，写起来得心应手，充分发挥你的多方面才能？思想和分析的爱好让你十分享受这样的文体创新吧，这是你认识现代人，揭示现代人内心与现代社会文化脉络的一种方式吗？
    韩少功：《暗示》最初是一些零散笔记，写着写着成了一本书，自己始料未及。很多哲学家喜欢谈语言/存在的二元关系，从维特根斯坦到福柯，大多是这样。我的野心打破这一架构，展示语言/具像/存在的三元关系。从“不可言说”之物出发，引导出具像论，然后是感觉论，然后是实践论……一条与逻各斯主义全面闹别扭的路线。这个任务超出了预想，甚至超出了文学。采用笔记小说这种体裁，也可能不是最合适的方式。是不是应该干干脆脆写成一本理论？我后来也拿不准。这本书留下了不少遗憾，好在有些小众读者还认可，比如一个香港的理科读者居然认为它“建立一个新学科”。这种抬举不敢当，但多少给我一些鼓励。
    王雪瑛：《日夜书》不是一个夺人眼球的作品，而是一个让人深长思之，可以不断深入探讨，提出多方面问题的作品。你曾说，现在中央政治局的七个常委，有四个当过知青。除了他们四个人以外，中国的知青百分之九十五以上已经退出“历史”。而你也是知青一代，在人生的这个阶段，在这个多媒体全球化的时代，以小说的形式来回望一下他们走过的路，也是你走过的路，这是你的选择。你会如何思索，梳理，呈现自己以往的记忆？你会以怎样的小说形式来展开？让我们看到怎样一批人物的形象？体现怎样的精神特征、生命状态和人生机遇？对于期待你作品的评论家和读者来说，这是一个很大的悬念。你完成于二〇一三年的《日夜书》，打开了这些悬念的大门，让我们从中寻找答案。你对自己的这部作品满意吗？你用了多长时间来酝酿和写作？这部长篇小说对于你来说是不是意义不同寻常？毕竟你是以小说的形式来回望、描摹知青这一代，来审视和思索自己的人生。
    韩少功：有些书主要是写给别人看的，志在卓越。有些书主要是写给自己看的，意在解脱和释放。《日夜书》大概属于后一种。这本书写作耗时一年多，触动了一些亲历性感受，算是自己写得最有痛感的一本。这一代人已经或正在淡出历史。我对他们——或者说我们——充满同情，但不想迁就某种自恋倾向，夸张地去秀苦情，或者秀豪情。我把他们放在后续历史中来检验，这样他们的长和短才展现得更清晰。由这一代人承重的时代，为何一面是生龙活虎而另一面是危机频现，才有了一个可靠的解释线索。“中国故事”难讲，最难讲的一层在于人和人性。没有这一层，上面的故事就是空中楼阁。“苦情”和“豪情”宣示虽不无现实依据，但容易把事情简单化，比如把板子统统打向别人，遮挡了自我审视。我的意思是，每一代人都会有或多或少的自恋，但我希望这一代人比自恋做得更多。
    王雪瑛：的确，真正的自我审视，是从摆脱和超越自恋开始的。而摆脱和超越自恋对于个体和作家来说并不容易，是一种心理、理性、情感上的自我挑战和自我超越。自我审视，要从真切的自我体验开始，然后在从时代和历史的嬗变中认识自我。我觉得《日夜书》的可贵之处，正是在于摆脱了自恋，也摆脱了以往知青题材的套路，还摆脱了那种虚张声势，引人关注的设计套路，而是真正地以小说的方式，在历史的进程中，回望和审视自己的过去和现在，不回避卑微，不回避平淡，不回避内心的纠结。
    韩少功：郭又军是个仁义大哥，但他曾经把“大锅饭”吃得很香，结果误了自己。贺亦民在技术上是个超强大脑，但他对社会不无智障，江湖化的风格一再惹下麻烦。马涛有忧国忧民的精英大志，但从自恋通向自闭，最后只能靠受迫害幻想症来维持自信……他们该不该把这一切的责任推给社会？在另一方面，正因为有这些人性弱点，他们的奋争是否才会更真实、更艰难、也更让人感叹？相关的历史描述是否才更值得信任？
    王雪瑛：是的，你在小说中，正视人性的弱点，也不以现在的思维方式来拔高和修饰历史语境中的人物言行。《日夜书》是一部时间跨度巨大，人物众多的长篇小说。二十世纪七十年代到二十一世纪的当下，历尽三十年中国社会与时代风云的沧桑巨变，历尽三十年中国人生命理念与生活方式的重大变化，如何认识往日的知青岁月，如何叙写那段人生的经历，正如克罗齐说的，一切历史都是当代史，个人的记忆也不可能重现当年生活的原貌，而是带着今日人生境遇、理念和心态的取舍。要驾驭这样一部长篇小说是不是面临着很大的挑战？写作这部长篇小说对于你来说最大的挑战是什么？
    韩少功：因时间跨度长，需要反复的闪回和比对，材料组织上有一点技术难度。我最初试了两种结构，在海峡两岸分别出版，最后定型时采用了台湾的版本，以顺时性为主的叙事流程。这是照顾一般读者的要求。
    王雪瑛：你是一个思想型的作家，但在这部小说中，你似乎收敛了思想的锋芒，而是将思想蕴含在小说的叙事中，通过一个个人物，带出往日的一段段经历，那些物质贫乏，精神亢奋的日子，同样通过人物来连接往日与今日之间那巨大的沟壑，在往日和今日，现实与记忆中塑造出一个个人物的形象，勾勒出人物在时代的风云起伏变幻中形成的命运。而不是想做什么定义和结论。你想做到是什么呢？是为当代文学留下这些人物的形象？是为历史留下一代人的人生轨迹？这是你认识时代与一代人，时代与自我的方式？
    韩少功：写人物，当然是小说的硬道理。我们可能已经记不清楚《水浒传》或《红楼梦》里的很多具体情节，但那些鲜活人物忘不了，一个是一个。这就是小说的力量，小说的净收入，是时间淘汰到最后能留下的一点东西。《日夜书》是留给自己的一个备忘录。写谁和不写谁，重点写什么，肯定受制于作者的思想剪裁，但我尽量写出欧洲批评家们说的“圆整人物”，即多面体的人物，避免标签化。有人说，这会不会造成一种价值判断的模糊？问题是，如果只有面对一堆标签才有判断能力，才不会模糊，那也太弱智了。
    王雪瑛：对，有的时候所谓小说中的“模糊”，是对已有的观念和认识的突破。对于一部成功的长篇小说来说，人物的塑造至关重要，阿列克谢耶维奇在谈到自己的创作时说：“我不选用某些特殊的英雄人物。著名的将领和获得‘苏联英雄’称号的人。我的书，仿佛是人民自己写的长篇小说，是普通人意识的反映。”读你的《日夜书》让我想到了这段话。你没有写英雄，而是写普通人，写已经退休，被时代的大潮淹没的知青中的大多数。在你这部长篇小说中，你塑造人物很有特点，第一，在小说的人物塑造中没有突出的主要人物，第二也没有特别光鲜的成功人士，第三小说中有两个很典型的人物，马涛和贺亦明。贺亦明出生卑微，极度受虐的童年，缺乏爱的家庭，养成了他的叛逆与散漫，还有满身的二流子习气，后来他居然做了件惊天动地的大事，几乎成了一个英雄。而马涛貌似伟大的启蒙者，出众的才华，锐利的思想，是知青中的骄傲，在知青岁月中，疑似被人出卖，蹲了监狱，可贵的是他没出卖任何人，一个人扛下了全部案子，但他的自私、自恋和自负对他人形成伤害。在对这些人物的塑造中是不是蕴含着你对人性的认识，对时代的认识，你对知青生活的理解，你对一代人的理解？你对生活与人性复杂性的呈现？
    韩少功：几乎每一个人都是社会的“全息体”，隐藏着社会的多种基因。小说的功能之一就是要打破认知成规，揭破一枚枚流行标签后面的事实纵深。这不是搞怪，不是玩反转，而是一种有说服力的实事求是，有说服力的真相唤醒。眼下有一种倾向值得注意：据说现代是一个“祛魅”时代，“真实”在文学中似乎成了“人性恶”的代名词。满世界小奸小坏或大奸大坏，不这样写好像就不谙人性，就是装孙子。我对这种时尚也不以为然。这也许是对伪善的逆反，但就人性把握而言，两头的极端模式其实是一伙的。不装孙子就无善可言——世界真是这样？如果反正都是恶，那种装孙子的恶又算得了什么？不是更有理由装下去？换句话说，如果洞察伪善在当下已经轻车熟路，甚至成了写作群众运动，那么洞察真善可能就是一种更有价值的努力。
    王雪瑛：深入探究人性的真实，应该摆脱两种极端的模式。细细想来从《月兰》《爸爸爸》《马桥词典》到《日夜书》，小人物常常是你作品中的主角，你既没有在小说的叙事中忽略这些小人物，也没有圣化这些小人物，你想呈现在社会生活中更真实的小人物，他们是在历史的大潮中真实的个体，从他们的身上，有着你对时代、社会、人性的认识？
    韩少功：我没当过大人物，不写身边这些小人物还能写什么？小人物谋道，比肉食者谋道更可贵。有杂质的英雄，比高纯度的英雄——假如有的话，也更有示范意义。相反，在某些大片里，英雄们成天笑呵呵的，毫不费力，从不犯错，身边圣徒如云，三两下就把天下搞定。这种神话岂不是活生生地要激发观众的怀疑？要削弱观众的同情和亲近？历史是伟大的，恰恰因为它是拼出来、熬出来、忍出来的，充满了失败、痛苦、纠结，包括来自自己和外界的污泥浊水，并不是那么红光亮和高大上。那些“高大上”的书生想象，其实是对历史缺乏真正的尊敬。
    王雪瑛：你是一个注重小说结构和形式的作家，这部小说的结构方式，似乎也隐含着你的三观。小说以“我”贯串始终，陶小布有时是叙事者，有时是参与者，串起一些不同的人物和故事，没有中心人物，没有故事的主线，都是由人物牵出故事，犹如生活的自然形态，在人的一生中有的人物出现，有的人物退场是自然的状态，小说既没有虚幻地美化过去，以青春无悔来自我安慰，也没有义愤填膺地控诉社会，揭露他人，深挖人性深处的黑暗，而是带着一种承受，悲悯，理解，认识，的心态来回望过去，面对现实，有一种现实主义的苍凉和深邃，小说后面的第四十三节，器官与身体，是一种特别的叙述方法，似乎是用一种散文化的方式来完成小说的叙述，四十九节是小说的尾声部分。“我一直说服自己把下面这件事看成一个梦”，无论是叙述的方式还是内容，让我觉得有超现实的梦魇般的感觉，你想用这样的尝试来丰富小说的叙述方式，达到一直超越现实的深邃？以现实主义的创作手法，同时不拘泥于现实主义，在小说中自然运用西方现代小说的手法，时空跳跃、隐喻与超现实的场景，等等。你以这种传统与现代融合的手法，来拓宽中国现代小说创作的路径。
    韩少功：写这本书，我有时当作严格的回忆录来写，尽量接近生活原态，不回避边边角角、枝枝蔓蔓、缺胳膊少腿。有时就当梦境来写，亦幻亦真，哪怕有点晕晕的失控。这是实和虚的两极，需要慢慢地揉成一团面，一不小心就成了夹生饭。古人说“文无定法，但有活法”。其最大的“活法”恐怕就是感觉资源的支持，不论写实还是写意，不论是白描还是变形，都需要鲜活的细节以及坚实的细节逻辑。我赞成写作向一切文学的主义开放，但一切主义要有真情实感打底，不能搞成技术空转，搞成别出心裁的空洞。
    王雪瑛：通过《日夜书》你感到自己完成了什么？描绘出了知青一代人的心灵地图和精神谱系？此书最让你兴奋的是什么？让你感到遗憾的是什么？
    韩少功：这个大话不能说。每一代都无奇不有深不可测，我充其量只是捕捉了自己较为熟悉的几个五〇后，清理了一个角落。这事对我来说当然重要，算是对自己有了一个交代。至于说遗憾，是有些部分展示得还不够充分和丰满，当时怕自己饶舌，就带住了，闪得匆忙了些。
    王雪瑛：有的评论家认为，在一个普遍鄙薄当代文学的时代，要大胆肯定当代文学的价值与成就。除了短篇小说和杂文的成就，因为有鲁迅在，不能说当代超越了现代，但在长篇小说、中篇小说、诗歌、文学批评等领域，当代文学的成就显然已全面超越现代文学。但有些业内人士，对当代文学创作的生态不乐观，对创作成就的评价不高，认为在当下，文化认同的共识正在发生撕裂：一方面，主流文化、传统美学在发声；另一方面，巨量信息散发着价值的多元性，文化的多样性，但是也扩散着浮躁的气息，市场的压力，快餐式的写作，损害着作品的生命力和丰富性，大量内容空洞苍白、语言残破模糊、叙事软弱单薄、文本琐碎庸俗的文艺作品屡见不鲜。您对这两种全然不同的意见和看法，有什么评价？你如何认识当下的文学创作生态和文学创作成就？
    韩少功：我总是躲避这样的讨论方式，因为我读得十分有限，没有资格来判断全称的什么“当代”和“现代”。代际之间的比较也需要特别谨慎，搞不好就是“关公战秦琼”。作为一个小说作者，出于有限阅读视野，我只能说对小说现状没法过于乐观。就说小说人物吧。小说的核心要素是人，但眼下很多小说正在出现“人的消失”。这意思是，它们多是像小资玩自拍，把自己还算拍得鲜活，却让他者和社会模糊不清，可以称之为“去广度”。它们的自拍也多是单面人和单色标，缺乏深刻的两难和自疑，可以称之为“去难度”。它们多是写得没心没肺，无悲无欣，靠絮叨饶舌来拼凑规模，可以称之为“去温度”。它们总是剪除事件的社会条件和历史逻辑，于是冷漠是自来冷（如仿卡夫卡们），爱心是天然爱（如仿村上春树们），心理和行为都变得如天降神物，来去无踪，这可以称之为“去深度”……这样，当小说人物失去了广度、难度、温度、深度，这种符号游戏离“神剧”“雷剧”还有多远？换句话说，现在的很多小说是多了小怀疑（比如多了自嘲、恶搞、无厘头），但也多了大独断，即某种自恋、自闭、自狂的极端化个人主义美学。当然，这并不是意味着过去的托尔斯泰们就是最高峰，就没有盲区和残缺。对那个话题，我们以后可以找机会另说。
    下篇：关切社会和历史的正当理由正是要关切自我
    王雪瑛：二十世纪八十年代的中国文坛在冲破十年极“左”思想的禁锢后，各种文学新思潮风起云涌，寻根文学，先锋派小说，意识流等现代派文学观念风靡一时，文学创作在形式和技巧上的求变求新令人目不暇接。不少作家纷纷试水先锋实验小说，评论家对玄妙的叙述学也充满阐释的快感。中国当代文学发展至今，许多作家都回归了现实主义的创作手法，你的文学创作了贯穿了当代文学发展的三十年，你对文学思潮，小说的创作手法有过怎样的思考？你的每一部长篇都是一次小说形式的探索和创新，《马桥词典》和《暗示》从文体上来说，都不同于传统的小说形式，你的《日夜书》是不是体现了你思考的结果？
    韩少功：作家多种多样，就该各就其位，各走各的路。所以人家多做的我会尽量少做；人家少做的我却不妨一试。我很愿意尝试形式感，包括对报表、词典、家谱、应用文乃至印刷空白动动脑筋，包括对新闻或神话打打主意，但我也相信任何文体、风格、技法都不是灵丹妙药。一旦写作人热衷于拼产能、拼规模，生活感受资源跟不上，眼下超现实也好，新古典也好，装神弄鬼的水货其实都太多。好的形式感，应该是从特定生活感受中孵化出来的，是一种“有意味的形式”，是有根据、有道理、有特定意蕴的。你说很多作家“回归”，可能是大家对搞怪比赛开始厌倦，去掉一些高难动作，回到了日常形态。当然，这不意味着形式实验到此止步。不会，将来还会有奇思妙想，真正的先锋说来就会来。
    王雪瑛：当代中国文学中，先锋文学首先是一种文本意义上的形式探索，也是一种文学的精神和理念的探索，相对而言，比较密集的形式探索，集中在一九八五年到一九九〇年代初，你是不是认为先锋的理念和精神也贯穿在作家今后的创作过程中？我想这也是先锋文学的意义和价值。吴亮多年前提出这样一个问题，先锋的艺术只能由先锋的哲学精神来识破和鉴别，这种鉴别工作成了当代真正拥有睿智目光和洞察力的先锋理性批评面临的最大难题。你对此怎么看？
    韩少功：吴亮的说法没错。好的形式感一定是有哲学能量的，是人类精神变革的美学表现。广义的超现实主义曾经就是这样，当人类的微观和宏观手段都大大拓展，肉眼所及的日常“现实”就必然被怀疑、被改写、被重构。这不是文学技巧的问题，是人类与物质世界的关系重新确定，认知伦理的破旧立新。在这个意义上，先锋文学的幕后通常都有科学、宗教、哲学、社会的大事件在发生和推动。
    王雪瑛：帕慕克说：“写长篇小说让我感觉很舒服，而一个短篇对我来说就像一首诗。诗是上帝的灵感，我认为不适合我。”你觉得自己最擅长哪种小说形式？或者是随笔？
    韩少功：这要看情况。哪一块感受三言两语说不清，那就需要写长一点。哪一个想法写成三两句就够，那就不需要啰嗦。我不愿意把长度问题搞得太神秘，顺其自然最好。在这一方面倒是不妨跟着感觉走。
    王雪瑛：顾彬对于中国当代作家外文程度差有过这样的批评，他说：“中国当代文学的语言有问题，其中一个重要原因是中国作家的外语不太好，无法读原著，就无法吸收其他语言以丰富自身的表达。”他认为，会很多语言，就像有了很多的家，这种感觉和只在一种语言里是不一样的。而你翻译过昆德拉《生命中不能承受之轻》等当代名著，你对他的所言有何评价？
    韩少功：双语或多语当然好，方便扩大眼界，包括对语言性能给予更多比较和揣摩。中国作家圈里“西粉”不少，这些哥们学好西语的很少，岂不奇怪？我愿意从这个角度去理解顾彬的善意。不过成为一个好作家，外语不一定是必要条件。曹雪芹不懂外语，《红楼梦》就不好了？使用大语种的人，在相当范围内交流很方便，一般都缺少学习外语的动力和环境。比如拉美被西班牙语大面积覆盖，作家们靠这个走南闯北已经足够，学好外语的也不多，但你不能说那里的好作家少吧。何况中文对于西语来说异质性太强。法国人学意大利语，难度可能低于四川人讲广东话。拿西方人掌握几门亲缘语种的能力来吓唬中国人，不是很公平。
    王雪瑛：任何一种经历对于作家来说都是一种财富，以你丰富的人生经历，近四十年的写作与阅读的积累，目前应该是你写作的黄金时期，你在写作中有什么困惑吗？你对自己的创作有什么样的期待？对于你来说，目前写作中最大的挑战是什么？
    韩少功：随着感受、经验、技能等各方面的消耗，自我挑战和超越的难度会越来越大。写作是一个缘聚则生的过程，有时候一、二、三、四的条件都有了，就缺一个五，作品也成不了。缺半个四，你也成不了。作家也可以敷衍成篇，维持生产规模，但那是骗自己。
    王雪瑛：写自己最想写的东西，等待一部作品的机缘成熟，而不是为了维持某种产量。一个作家审美趣味是他的精神谱系中的重要向度，而审美趣味的形成，往往由他的阅读养成的。你的阅读习惯是怎样的？哪些作家的作品对你产生了重要的影响？你关注的中外的当代作家有哪些？你特别看重的现当代文学中的作品有哪些？
    韩少功：我是个“杂食类”动物，阅读口味很宽，有时候左读理论右读诗，虽然不一定写理论和写诗。也许有点职业性习惯，我喜欢在知其长时也知其短。好作家大多不是全能冠军。我们不必用托尔斯泰的标准要求卡夫卡，也不必用佩索阿的尺度衡量博尔赫斯。但这并不妨碍他们都是好老师。我最乐意在书中读出实际生活，读出人。比如说田园诗派里，谢灵运的名头很大，但他那些优雅和华美都像是在度假村里写出来的，太多小资味。杜甫就不一样了，“盥濯息檐下”——收工后在屋檐下洗手洗脚，这种细节不是亲身经历如何写得出来？“日入相与归，壶浆劳近邻”；“相思则披衣，言笑无厌时”……这里面都有人，有鲜活的生活质感，是用生命写出来的。我喜欢这种质朴但结结实实的感动。
    王雪瑛：作家艾伟指出，近年来，文坛盛行个人化、边缘化写作，过分关注生活琐事，太过注重技巧，而忽略基本价值和道义上的承担，没有对时代对现实作整体性发言的气度，缺少一种面对基本价值和道义的勇气。而有的评论家认为个人化写作和关注社会并不矛盾。个人是叙事的正常起点，无论是宏大叙事还是个人化叙事，都应该从个人出发，你的意见呢？二十世纪八十年代，提出了“纯文学”概念，纯文学坚定地拒绝了工具论，热衷于自我和主体，当年似乎有这样一种想法，现实主义、典型人物、社会历史是“传统”文学，个人内心、无意识、意识流、现代主义才是“现代”小说，你现在是怎么想的呢？
    韩少功：不同时代会有不同的问题焦点，病不一样，药方就不会一样。这没什么奇怪。但“传统”和“现代”的两分法太简单了，“自我”和“社会”也不是什么对撕的两方。自我当然很重要，但抽象化、极端化的自我就是新的神话。眼下好多流行作品，狗血得大同小异，矫情得大同小异，“自我”们狂欢的结果却是千篇一律。其实，没有土壤，就没有树苗的“自我”。没有锤子、钉子的“自我”也是个笑话。关切社会和历史的正当理由其实正是要关切自我，反过来说也是这样。这个道理一点儿也不高深。
    王雪瑛：格非谈到经验对于作家的意义，有一种作家，比如沈从文、狄更斯，他们的个人生活经验层面的所见所闻，实实在在地成为他们写作直接使用的叙述资源、情感资源和思想资源。但另一种作家，比如卡夫卡，终其一生他的个人生活可能并不丰富，小城里的小职员重复着日常平淡的生活，却在写作中开辟出一个魔法般的精神飞地，抵抗着日常的压抑与贫乏。你属于哪一类作家？就运用自己的人生经验而言，简略地将作家分成两类，这是一种简略地分析，更多的作家是不是介于这两者之间。
    韩少功：没错，所谓“国家不幸诗人幸”，像巴别尔《骑兵军》那样的作品，是拿命赌来的，拿血写成的，很难持续也不可复制，不过是偶然和昂贵的命运馈赠。相反，在一个和平和庸常的社会，大多数作家在经验资源方面不是太多，也不是太少，只能因地制宜，让资源利用最优化。一个人不必抱怨命运，刻意更换命运也难，做好自己就可以了吧。
    王雪瑛：诺奖曾经是中国作家的一种特别的关注与焦虑，莫言的获奖，缓解了焦虑，引发了大家对诺奖的热议与思考，对莫言的授奖词未翻译部分更是议论纷纷，中国作家到底凭借什么获得诺奖，以什么内容和独特的创作手法吸引西方世界的目光？始终是萦绕大家心头的问题。关注诺奖、布克奖等等奖项，是中国作家关注世界当代文学的一种方式，在一个全球化的时代，中国文学当然是世界文学的一部分，你一定也关注世界当代文学的动态，你对中国文学与世界文学的关系如何看？
    韩少功：中国文学在境外多出版，多拿奖，作为促进文化交流的方式之一，肯定是好事。但“外行看热闹，内行看门道”，最大的门道应该是文学如何回应当代人类精神的难题——这方面的关注眼下可惜太少，倒是在得奖攻略、面子有无等方面的叽叽喳喳太多。太在乎别人怎么看自己，怎么礼遇自己，就是人穷志短了。如果一定要比，我们最好是纵向地同前人比，看是否刷新了莎士比亚、托尔斯泰、卡夫卡、马尔克斯等人的思想艺术纪录，是否回答了那些文学高峰未能回答甚至未能提出的问题。这才是以世界人的眼光来看世界文学，摆脱了穷酸心。否则谈“独特”“多元”就会变味。中国人搓麻将拜菩萨肯定是独特，长辫子也独特，拿这些去吸引眼球就那么重要？
    王雪瑛：文学如何回应当代人类精神的难题，是否回答了那些文学高峰未能回答甚至未能提出的问题，这些都是文学的至高追求，也是一个真正的作家的雄心，从对人类精神的永恒探索中，对人性的不断探究中，体会和获得文学的意义，写作的价值。当下长篇小说每年出版的数量之多，无疑创中国小说史之最。在“最”被不断刷新的同时，各方对长篇小说的批评之声也不绝于耳。对于作家来说创作长篇小说的挑战是什么？如何认识纷繁芜杂的现实生活？如何有力地反映现实，如何生动地塑造当代人的形象？如何深入揭示当代人复杂的内心世界？如何认识他面对的时代？如何认识时代发展的动因和趋势？你经常考虑的问题是什么？
    韩少功：中世纪过去，裸体艺术大量涌现。包括照相机在内的工业化，使印象派和抽象派绘画应声而起。这里的每一步，都释放出新的精神信号和精神能量，对时代形成美学回应。文学不同于其他学科，主要任务是产出新的人物形象、生活感受、思想方法、审美范式……眼下不少科幻电影，玩技术够“潮”的，但挤干水分以后，发现一个个还是男人和女人、好人与坏人的故事套路，对人的认识差不多停留在骨灰级，不过是《三侠五义》的宇宙版和科技版。文学不能搞成高科技大展销吧。文学的核心创造力，应该是揭示新的人性奥秘，哪怕得其一二也行。比如人都成了基因工厂的产品之后，还有没有生殖？有没有爱情和性？有没有家庭、亲人、民族、价值观？……恐怕得想想这些事。否则时尚大潮退去，沙滩上一切原形毕露，骨灰级还是骨灰级。
    王雪瑛：作家成熟的标志是什么？一个作家对时代的超越性的认识，对时代生活复杂的变化过程的敏感，对社会生活中人与人之间关系的洞察，善于提炼自己的经验，形成属于自己的语言风格与体系，这些都意味着一个作家的成熟与魅力吧？
    韩少功：嗯，我同意你这些看法。
    王雪瑛：今年是新文化运动百年，人文精神，民国范儿，之间有什么联系？今天我们依然面临这些问题，传统与现代，东方与西方，国家民族与个人，你会想起那一代作家的身影吗？你会从他们的身上汲取精神的滋养吗？你如何思考他们的选择与理念？你如何思考五四新文化运动中作家的意义和价值？你如何看中国现代文学与当代文学的关系？有一种观点认为，中国当代文学已经可以经典化了，已经超越了现代文学的成就，你怎么看？
    韩少功：要是后人都重复前人，那也太惨了。后人有义务不满前人，挑剔前人，超越前人，不过这都是站在前人的肩膀上起跳，哪怕汲取前人教训也是一种沾光借力，不能赖账的。当代文学的量超大，质的方面也群星灿烂。但敬老尊贤不仅是礼貌，也是正确把握自己的智慧。好比我们吃第三个馒头时感觉饱了，但如果没有前面的第一个和第二个，第三个馒头肯定无效。我们拿“现代文学”与“当代文学”来比，具体地遇事说事可以，但如果当团体赛来打，那就像拿第一个和第三个馒头来比，其实没有太大的意义。
    王雪瑛：五四启蒙与新文学，八十年代的启蒙与文学创作都有着重要而深刻的联系，那是思想史上的里程碑，也是文学史上的重要环节，你在一次座谈中指出，启蒙永远是现在时，没有完成时，这是对启蒙的意义和价值的肯定，并不是说我们当下的文学创作中也会产生一次新的启蒙运动，对吗？或者说把启蒙看成一种思想创新、文化转型以及心智的启迪，那将是真正的文学创作中需要保持的一种思想的活力和艺术的创造力？在启蒙运动中，作家以自己的创作表达他对时代的认识，他对人性的挖掘，他对未来的思索？
    韩少功：即使采用狭义的“启蒙”概念，特指欧洲的启蒙主义运动，也能发现它并未一劳永逸。当初启蒙者抨击贵族时何其慷慨激昂，现在呢，“贵族范儿”回过头来迷倒了多少时尚男女？当初启蒙者抨击神学何其义无返顾，现在呢，迷信、宗教、邪教、极端的原教旨等，在很多地方不是再次朝野通吃？……何况我们说的启蒙，常常有更宽泛的含义，包括对欧洲式启蒙的再启蒙。我最近有一篇《守住秘密的舞蹈》，就写到当时启蒙思潮的一个短板：殖民暴力。事实上，日军侵华，也直接受到当时启蒙先锋（福泽谕吉等）所持文明等级论的有力推动。由此可见，启蒙从无终点，而只是现实所激活的一个个新过程。这个现实，在当前已突然变得空前的广阔和复杂了。
    王雪瑛：对，更有针对性的应该是作家与作家的比较，作品与作品的分析。你在《想象一种批评》中指出，在一个正被天量信息产能深刻变革的文化生态里，批评为什么不可能成为新的增长点、新的精神前沿以及最有可能作为的创新空间？你对文学批评在当下文化生态中的价值和意义的敏感与认识。文学批评应该是当代文学重要的组成部分。你认为好的文学评论应该是怎样的？你关注的文学评论家有哪些？哪些文学评论给你留下了较深的印象？
    韩少功：八十年代的文学批评，总体来说是与现实共振的，比如有关“伤痕文学”的批评至少也是接地气的。有关“朦胧诗”“寻根文学”“先锋小说”的批评，虽然现在看来也有盲点，但总体上说其学理含量和知识高度得分较高，一轮轮冲击波后来才被哲学、法学、社会学等学科逐渐汲收。这有点像俄国十九世纪到二十世纪的情况，文学和文学批评领跑在前，其实是他们的哲学、史学、社会学等都融入了文学批评，各方联动，才有了大问题、大视野、大方向。相比之下，时下的很多批评者满足于寻章摘句，雕虫小技，有些不错的划船手，一直在小沟小湾里划。我的感觉之一，是教育体系的科层划分太细，“术业有专攻”变成了术业太偏食，偏到最后，钻进了脱离实际的牛角尖。很多时候，“文青”已成为生活中的贬义词，成了说话大而无当、行为逻辑怪诞的代称，与这种虚脱的文科教学也关系甚大。英国有个特里·伊格尔顿（terry eagleton），中国出了他好几本书。虽然我也批评过他的观点，但他的批评充满智慧、学养以及现实感，代表了“文青”的另一种可能性。
    王雪瑛：中国当代文学寻找着属于自己的，呈现中国复杂经验的方法和路径，作家的创作呈现出前所未有的多样性、复杂性，这给当代文学的研究和评论提出了新课题和新挑战。你视野开阔，同时关注国外优秀评论家的评论，这也是你对文学评论的看重吧。在你的文学创作和审美倾向中，你觉得自己受中国古典文论和经典的影响更大，还是受到西方美学思潮和经典的影响更大？
    韩少功：这个问题不好说，就像要分清我的皮肉哪些来自大米，哪些来自蔬菜，不大容易。
    王雪瑛：在查建英的《八十年代访谈录》中，用这样一组关键词来分别描述八十和九十年代：激情、浪漫、理想主义、人文、迟到的青春属于八十年代。九十年代则步入现实、喧嚣、利益、大众、个人……相对于浪漫的八十年代，现实的九十年代似乎天生缺少魅力。九十年代以来，市场经济的迅猛发展对中国知识分子的心路历程产生了深远影响，知识分子的精神建构的变化延续至今。你的创作贯穿了二十世纪八十年代与九十年代，你对八十年代与九十年代有着怎样的看法？
    韩少功：大体来说吧，八十年代单纯一些，也幼稚一些；九十年代成熟一些，也世故一些。问题在于，差异双方经常是互为因果的。我们怀念单纯，包括能比对出一种叫“单纯”的东西，恰恰是因为我们已经世故了。人们滑向世故，恰恰是因为以前过于单纯了，或者说以前那种“单纯”缺乏足够的吸引力和抗压性。可以肯定，如果没有以前的清教禁欲，就不会有后来猛烈的利益化和物质化；没有以前的极“左”，就不会有后来的极右……九十年代很多问题的根子恰恰是在八十年代，甚至更早。骗子是受骗者的产物。这里的道理是：要看到你中之我。
    王雪瑛：从你对这两个十年的看法中，可见你认识问题的思路，思考问题的方式。从时代氛围的变化中，看出它们之间转换的内在因果关系，你不仅仅区分两个年代的不同，更思索它们不同的原因，以及如何演变，演变过程中的内在联系。相对于我们对八十年代意义和价值的认识，我们对九十年代还处于不断认识的过程中，九十年代市场经济赋予个人更大的发展空间，社会结构的变化，商业化、娱乐化的兴起，关于文学的标准正在发生显著的变化，九十年代到新世纪酝酿了今天文学的丰富性和复杂性，有评论家认为九十年代对文学的影响直到现在，远未终结。
    韩少功：九十年代至少有两件大事，一是中国进入全球化资本主义的大市场，二是人类进入互联网时代。这两件大事带来文化生态的剧烈震荡和深刻重组。如何消化这些变化，形成去弊兴利的优化机制，找到新的文明重建方案，需要长久努力。现在只能说一切才刚刚开始。
    王雪瑛：二〇一五年度诺贝尔文学奖的揭晓，世界的目光聚焦白俄罗斯作家、记者斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇。她非虚构的写作方式成为我们认识和探讨她作品的关键词。诺奖对非虚构写作的重视，让我们又一次关注真实性这个问题。当然小说的“真实性”与非虚构作品中的“真实性”不同。一位评论家说，“真实”，涉及人对世界的认识和判断，而这个认识和判断，存在着纷繁的矛盾和分歧，这使“真实”变成了一个极具难度的目标。而现在的生活，中国经验往往比虚构的小说更复杂、更丰富，所以对作家探求、辨析、确证和表达真实的能力是一种极大的考验。你是如何考虑这个问题的？
    韩少功：“真实”这个话题一听就让人头大，够写三五本大部头的。挂一漏万地说，寻找真实好比剥洋葱皮，剥到分子这一层不够，剥到原子这一层还不够，剥到原子核还不够……认识不可穷尽，那么每一层都不是绝对彼岸，都可以被怀疑。后现代主义擅长怀疑，但玩坏了就成了虚无主义，觉得垃圾也可以是宝贝，只要嗓门大，指驴为马也行。这当然是掉进了另一种绝对化。在文学这个领域，判断一种说法是不是“真”，在短期内可以各说纷纭，可以强词夺理，很难找到定案的法官。这可能给人无奈之感。但只要时间长一点，比较的范围拉大一点，人心向背这个最大的公约数，就会代表人类根本利益和长远利益的刚性制约，形成淘汰的铁门槛。这叫“天不变道亦不变”。这个“天”就是人类的存在。哪一天人类成了芯片人或外星人，真善美的基本价值规则也许会变，但那一天我们管不着，操不上心。这话的意思是，所谓真善美也是一种概率性的共约，也是历史性的产物，但我们这几代还走不出这一段历史，所以不能不心怀敬畏。
    2015年9月12日